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martes, 21 de febrero de 2012

EL PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA SACRA

 

 

 

       I-Canto Litúrgico

Si tomamos estas palabras en su significado ordinario, es facil establecer el significado de "canto litúrgico". Así como decimos altar litúrgico, vestiduras litúrgicas, cáliz litúrgico, etc., para indicar que estos objetos varios corresponden en materia, forma, y consagración con los requerimientos de los usos litúrgicos en los cuales ellos son usados, así mismo un canto, si su estilo, composición, y ejecución prueban ser adecuados para uso litúrgico, puede apropiadamente ser llamado canto litúrgico. Todo recibe su especificación del propósito al cual este sirve, y por ser de mayor o menor aptitud para servir tales propósitos; sin embargo, es necesario dedicarse a hacer un mejor análisis para descrubrir las muchas maneras posibles en las que las palabras "canto litúrgico" pueden ser aplicadas. En el sentido estricto de la palabra, la palabra "canto" significa una melodía ejecutada solamente por la voz humana, bien sea bajo la forma de un canto en un solo tono o en armonía. En un sentido mas amplio de la palabra también incluye aquellos cantos que están acompañados por instrumentos; pero la porción de honor siempre es retenida por la parte vocal. En un sentido mas amplio pero incorrecto, la palabra "canto" también es aplicada a la música instrumental, puesto que sus cadencias imitan la inflexión de la voz humana, ese primero y mas perfecto de los instrumentos, la obra de Dios Mismo. Y por lo tanto, luego de la introducción del órgano en las iglesias, cuando este comenzó a alternar con los cantantes de música sacra, encontramos a escritores medievales usando deliberadamente la frase "cantant organa" y mas aún "cantare in organis".

Ahora, considerando que la Iglesia permite en sus servicios litúrgicos no solamente a la voz humana, pero un acompañamiento de estos por el órgano u otros instrumentos, e incluso órgano e instrumentos sin la voz humana, es en este sentido que nosotros le vamos a usar, canto litúrgico significa música litúrgica, o, para emplear una frase mas usual, música sacra.

Por consiguiente podemos considerar que la música sacra incluye cuatro elementos distintos pero subordinados: (1) canto simple, (2) canto armonizado, (3) uno u otros de estos acompañados por un organos u otros instrumentos, (4) órgano e instrumentos solamente. En que estos elementos están subordinados uno al otro tenemos que determinarlo dependiendo de la mayor o menor propiedad con que el adjetivo "litúrgico" les sea aplicado. Debemos comenzar con algunas observaciones generales, y por eliminación alcanzar el fin que tenemos a la vista.

(1) Música sacra es música en el servicio de adoración. Esta es una definición generica y básica de todo ese tipo de música, y es una definición obvia y directa. Cuando la adoración del Dios verdadero es en cuestión, el hombre debe empeñarse siempre en ofrecerle lo mejor de lo suyo, y en la manera que sea la menos desmerecida por la Divinidad. Desde esta idea basica brotan dos cualidades que la música sacra debe tener, y que están sentadas en el documento papal "Motu Proprio," 22 November, 1903, es decir que música sacra debe ser verdadero arte, y al mismo tiempo arte santo. En consecuencia no podemos defender como música aquella que carezca de arte, por razon de su pobreza de concepción, o su ruptura de todas las leyes músicales de composición, o cualquier música, no importando cuan artística ella pueda ser, la cual es dada a usos profanos, tal como bailes, teatro, y objetos similares, dirigidas albeit ever so honestamente a entretener ("Motu Proprio," II, 5). Tales composiciones, aunque sean el trabajo del mejor de los maestros y sean bellísimas en si mismas, aunque superen en encanto a la música sacra de tradición, debe siempre permanecer indigna del templo, y como tal are to be got rid of as contrary to the basic principle, mediante el cual todo hombre razonable debe ser guiado, que los medios deben ser adaptados al fin a alcanzar.

(2) Tomando un paso mas adelante en nuestro argumento debe tenerse en mente que no estamos aqui lidiando con adoración de Dios en general, pero con su adoración como es practicada en la verdadera Iglesia de Jesucristo, la Igelsia Católica. Por lo tanto para nosotros la música sacra primordialmente significa música al servicio del culto Católico. Este culto se ha construído así mismo y ha sido mantenido deliberadamente aparte de cualquier otra forma de culto; contiene su propio sacrifico, su propio altar, sus ritos propios, y es dirigida en todo por la soberana autoridad de la Iglesia. Por ello, ninguna música, no importa cuanto sea empleadad en cultos que no sean Católicos, nunca pueden, por esta razon, ser vistos como sagrados y litúrgicos. A veces nos encontramos con individuos que nos recuerdan de la música de los Hebreos, y que buscan con ello justificar todo tipo de gozo en la Iglesia (cantos, música instrumental, música y sonidos ensordecedores), aún llegando tan lejos como para alegar "omnis spiritus laudet Dominum" como si ese verso debería excusarlo todo, y todo lo que sus "espiritus" individuales sugieren, sin importar que tan nuevo e inusual. Si tal criterio fuese admitido, hay muchos otros elementos del rito Hebreo que tendríamos que aceptar, pero que la Iglesia ha rechazado desde hace mucho tiempo por considerarla como impropio del sacrificio del Nuevo Testameto y del espiritu de la Nueva Ley (cf. St. Thomas, II-II, Q. xci, a. 2, ad 4um). La misma observación se aplican a la música utilizada en el rito Protestánte. No importa cuan seria y solemne, aún cuando ella pertenezca al estilo de música que la Iglesia reconoce como sacra y litúrgica, ella nunca debe ser usada como patron o modelo, al menos exclusivamente para la música sacra de la Iglesia Católica. La calurosa y solemne dignidad del culto Católico no tiene nada en comun con la palida fragilidad de los servicios Protestántes. Por tanto, nuestra opción debe ser siempre y exclusivamente guiada por la naturaleza especifica de culto Católico, y por las reglas dadas por los Padres de la Iglesia, los concilios, las congregaciones, y el papa, y que han sido compendidas en ese admirable codigo de la música sacra, el "Motu Proprio" del Papa Pio X.

(3) Finalmente, la frase "culto Católico" debe aqui ser tomada en su cualidad formal de culto publico, el culto de una sociedad u organismo social, impuesta por Ley Divina y sujeta a una autoridad suprema la cual, por derechos Divinos adquiridos, la regula, la guarda, y que a traves de ministros completamente apegados a la ley la ejerce para el honor de Dios y el bienestar de la comunidad. Esto es lo que es conocido como "culto litúrgico", por tanto hecha en todo su estilo por la liturgia de la Iglesia. La liturgia ha sido aptamente definida como "ese culto en la cual la Iglesia Católica, a traves de sus ministerios legitimos que actuan en acuerdo con reglas bien establecidas, publicamente ejerce con el fin de rendir digno omenaje a Dios". Con esto queda claro que los actos y oraciones realizadas por los feligreces para satisfaccer sus devociones privadas no forman parte del culto litúrgico, aún cuando sean realizadas por los feligreces como un solo cuerpo, bien sea en publico o en lugares de culto publico, y aún cuando sean conducidos por un sacerdote u otro ¿. Tales devociones no siendo oficialmente legisladas, no forman parte de la culto publico de la Iglesia como organiso social. Cualquiera puede ver la diferencia entre un cuerpo de la feligresía en procesión al visitar un templo famoso de la Virgen María, y la procesión litúrgica Rogation Days y de Corpus Christi. Tales funciones populares no solamente son toleradas, sino también bendecidas y acogidas por las autoridades de la Iglesia, por ser de inmenso beneficio espiritual para los fieles, sin embargo no son sancionados como litúrgicos, y son generalmente conocidos como funciones extra litugicas. La principales son las Devociones al Rosario, Las Estaciones de la Cruz, Las tres horas de Agonía, La Hora de la Desolación, La Hora del Santisimo Sacramento, El mes de María, las novenas en preparación para fiestas solemnes, y otras como ellas. Lo dicho es para probar que la música sacra puede adecuadamente ser descrita como música al servicio de la liturgia, y que la música sacra y la música litúrgica son un ya la misma cosa. El Papa Pio X ha admirablemente establecido la relación entre la liturgia de la Iglesia y la música ella emplea. "Ella sirve para aumentar el decor et splendor de las ceremonias eclesiaticas", no como algo accidental que puede o no estar presente, tal cual como las decoraciones en un edificio, la exhibición de luces, el numero de ministerios, pero "como una parte integrante de la litrugia solemne", tanto que estas funciones litúrgicas no pueden tener lugar si el canto falta. Mas aún, "desde que el oficio principal de la música sacra es vestir con melodía apropiadas el texto litúrgico presentado para el entendimiento de las gentes, por lo que su fin principal es darle mayor peso al texto, de tal manera que la feligrasía pueda mas facilmente ser movida a la devoción, y lograr mejor disposición a recibir los frutos de la gracia que fluye desde la celebración misma de los sagrados misterios" ("Motu Proprio," I, 1).

De estas enseñanzas sigue que:

(a) Ningun tipo de música puede correctamente ser considerada como litúrgica, la cual no sea exigida por la función litúrgica, o la cual no sea parte integral de la misma, pero que es solo admitida como una adición discreta para llenar un espacio, si podemos usar la expresión, los intervalos silenciosos de la liturgia donde ho haya un texto designado para ser cantado.

Bajo este encabezado vendrían los motetes los cuales el "Motu Proprio" (III, 8) permite ser cantado luefo del Ofertorio y el Benedictus. Ahora, viendo que estos cantos son ejecutados durante la liturgia solemne, a ellos sigue que ellos deberían poseer todas las cualidades de la música sacra de tal manera que sean adecuadas con el resto de la función sacra.

(b) Entre los varios elementos admitidos en la música sacra, el mas litúrgico en el sentido estricto de la palabra es aquel que mas directamente que cualquier otro se une así mismo con el texto sacro y parece como el mas indispensable de todos. La ejecución el órgano como modo de preludio o durante intervalos solo puede ser llamado litúrgico en un sentido bien amplio, debido a que este bajo ningun concepto es necesario, ni tampoco acompaña ningun texto del canto. Pero un canto acompañado por el órgano e instrumentos puede muy apropiadamente ser conocido como litúrgico.Organos e instrumentos son permitidos, sin embargo, solo para apoyar al canto, y no pueden nunca por si mismos ser considerados como parte integral del acto litúrgico. De hecho, su inclusión ha sido relativamente reciente, Y ellos aún son excluidos de las funciones papales. La música vocal es el estilo mas correcto de música litrugica, desde que ella por si sola ha sido siempre reconocida como la música propia de la Iglesia, ella por si sola entra en contacto directo con el significado el texto litúrgico, viste al texto con melodía, y le expone al entendimiento de las gentes. Ahora bien, considerando que la música vocal puede ser bien sea ejecutada de manera sencilla o polifonica, la verdadera música litrugica, música toda ella es indispensable en la celebración de la liturgia soleme, es el canto sencillo, y por lo tanto, en la Iglesia Católica, es el canto Gregoriano. Finalmente, desde que el canto Gregoriano es el canto solemne prescrito para el celebrante y sus asistentes, nunca es del todo legal substituirle con una melodía diferente en composición por aquella dadas en los libros litúrgicos de la Iglesia, a ello sigue que el canto Gregoriano es el solo canto, el canto par excellence de la Iglesia Romana, como ha sido establecido en el "Motu Proprio" (II, 3). El contiene en el grado mas alto las cualidades que el Papa Pio X ha enumerado como caracteristicas de la música sacra: verdadero arte, santidad, universalidad, por lo tanto el ha propuesto al canto Gregoriano como el modo supremo de música sacra, justificando la siguiente ley general. Mientras mas una composición asemeje Gregoriana en tono, inspiración, y la impresión ella deje, lo mas la misma se acerca a ser sacra y litúrgica, mientras mas ella difiere de la misma, lo menos digna o merecedora es de ser empleada en la Iglesia. Puesto que Gregoriano es el canto litúrgico par excellence tde la Iglesia Romana, es igualmente cierto que el canto transmitido por tradición en otras Iglesias es autorizado a ser considerado como verdaderamente litúrgico, por ejemplo, el canto Ambrosiano en la Iglesia Ambrosiana, el canto Mozarabico en la Iglesia Mozarabica, y el canto Griego en la Iglesia Griega.

Para cerrar la linea de pensamiento que hemos estado siguiendo, unas cuantas observaciones mas son llamadas a colación.

(a) La música que acompaña a funciones no litúrgicas del rito Católico es usualmente y con ecxactitud titulada música extra litúrgica. De hecho, la legislación que affecta a la liturgia no se aplica ipso facto para legitimizar por igual las funciones extra litúrgicas. Y consecuentemente la mayor o menor prohibición rigida de ciertas cosas durante los oficios solemnes de la Iglesia no necesariamente prohibe tales cosas en devociones como el Via Crucis, el Mes de María, etc. Para dar un ejemplo, cantar el lengua vernacula esta prohibido como parte de las funciones litúrgicas. Como ha sido ya señalado, la música en las funciones litúrgicas es una integrante y no una pura parte ornamentalde esta, mientras que en funciones extra litúrgicas es de un todo secundario y accidental, nunca impuesto por la ceremonia, y su principal propósito es el de entretener devotamente a la feligresía en la Iglesia o para proporcionarles una relajación espiritual placentera luego de la prolongada tensión de un sermon, o cualquiera otra oración que ellos hayan estado recitando juntos. Por lo tanto el estilo de música extra litúrgica es suceptible a una mayor libertad, sin embargo entre tales limites demandados por el respecto a la casa de Dios y la santidad de las oraciones que ellos acompañan. Como regla general debe ser aclarado que debido a que las ceremonias extra litúrgicas deberían tomar parte lo mas posible de lo externo, así como del espiritu interior de aquellas litúrgicas, evitando lo que sea contrario a la santidad, solemnidad, y nobleza del acto ritual de acuerdo a lo deseado por la Iglesia, por lo que una verdadera música extra litúrgica debe en lo absoluto excluir todo lo que sea profano y teatral, asumiendo en lo posible el caracter, sin los extremos severos de la música litúrgica.

(b) Todo lo que sea música no apropiada para funciones litúrgicas o extra litúrgicas debe ser relegado o proscrito de las iglesias. Pero esa música no debe por esa razon ser llamada profana. Hay una distincción que debe ser hecha.

Hay un estilo de música que pertenece al teatro y a la danza, y ella tiene como meta darle placer y deleite a los sentidos. Esta es música profana que se distingue de la música sacra. Pero hay otro estilo de música, grave, y serias, sin embago no sagrada porque no es usada en el rito, toda vía tomando parte de alguna de las cualidades de la música sacra, y tomando sus ideas e inspiración de cosas que tienen que ver con religión y rito. Tal es la música de lo que es conocido como oratorios sagrados, y otras composiciones de caracter religioso, en los cuales las palabras son tomadas de la Biblia o en algunos casos de la liturgia misma. A esta clase pertenecen las santas "Misas" de Bach, Haydn, Beethoven, y otros autores clasicos, el "Requiem" de Verdi, el "Stabat Mater" de Rossini, etc, todas ellas obras de altos meritos músicales, pero que, debido a sus medio y duración extaordinaria, nunca pueden ser recibidos dentro de la Iglesia. Ellas son apropiadas, como los oratorios, a recrear religiosa y artisticamente audiencias en grandes conciertos músicales. A modo de distinción especial, la música de esta naturaleza es usualmente llamada o designada música religiosa.

DE SANTI, La música a servigio del culto in Civiltà Cattolica (September, 1888), 652-671; IDEM, La Música a servigio del culto Cattolico, ibid. (October, 1888), 169-183; IDEM, La música a servigio della liturgia, ibid. (December, 1888), 670-688; GEVAERT, Les Origines du Canto Liturgique de l'église Latine (Ghent, 1890); GASTOUÉ, Les origines du Canto Romain (Paris, 1907); WYATT, St. Gregory and the Gregorian Music (London, 1904).

ANGELO DE SANTI
Transcribed by Alphonsus Maria Arata Nunobe
Dedicated to Rev. Fr. Theodor Geppert, S.J.Traducido por Jazmir Hernandez de Fajardo

 

 

 

II-PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA

ALFONSO LÓPEZ-QUINTÁS
En HUMANITAS Nro.27
La Música tiene una capacidad formativa extraordinaria cuando se ahonda en su sentido más profundo y se la practica de modo creativo. El intérprete y el oyente han de recibir activamente las posibilidades que cada obra les ofrece. Esa forma de recepción activa de posibilidades es la quintaesencia de la creatividad. La música promociona de modo especial la capacidad creadora de quienes la cultivan por cuanto –a una con la danza y el teatro, artes “temporales”– tiene que ser re-creada una y otra vez para gozar de existenciareal, no sólo virtual. Por esta profunda razón insta a que se la asuma de modo activo. Todo valor pide ser realizado. El valor propio de la música acrecienta esta solicitud de modo especialmente enérgico.

Por hallarnos en el área cultural de Occidente y ser pedagógicamente recomendable, limitaremos nuestro análisis a la música tonal. Abordar otras formas de composición exigiría otro espacio. A modo de orientación, indicaré algunos aspectos de la música que pueden jugar un papel formativo relevante por cuanto colaboran a profundizar en los temas clave que surgen a lo largo delproceso formativo.
1. La música nos acostumbra a pensar, sentir y actuar de modo “relacional”. Un sonido a solas no tiene valor musical. Lo adquiere al entrar en relación con otro. A solas, el do y el sol no presentan interés estético. El intervalo do-sol encierra ya un gran interés. Tomados individualmente, lo sonidos que integran la escala tienen un significado: responden a un determinado número de vibraciones y ostentan una altura determinada. Pero no presentan un sentido musical. Este pende de su relación mutua. Vinculados entre sí, forman un hogar expresivo, rebosante de posibilidades. Este hogar tiene dos ejes básicos. En el hogar familiar, los ejes que impulsan y ordenan el movimiento de quienes lo componen son el padre y la madre. El padre impulsa; la madre acoge, aúna. En el hogar musical, los ejes vienen dados por la tónica y la dominante (do y sol, re y la, por ejemplo[1]). Cuando una melodía se teje en torno a ellos, muestra una especial serenidad, un espíritu confiado. Si se aleja, adquiere cierto carácter inquietante. Como modelo de sosiego en el dolor y en la exultación pensemos en el Requiem gregoriano y en el Sanctus de la Misa en IV tono.
Los cuatro elementos básicos de la música –ritmo, melodía, armonía y timbre– poseen valor musical merced a la relación mutua de diversos elementos expresivos. El ritmo, por ejemplo, nace de una repetición de sonidos, pero tal repetición sólo encierra valor estético cuando no es puramente mecánica, sino que funda un ámbito expresivo. Las cuatro notas del tema masculino del primer tiempo de la Quinta Sinfonía de Beethoven unen su poder expresivo para crear un ámbito de apelación, una especie de llamada o aldabonazo. Ese carácter de ámbito (o “fuente de posibilidades”) les permite a estas notas unirse a otras y formar frases musicales. Esta intervinculación de elementos expresivos da lugar a las diferentes partes de las formas musicales (exposición, desarrollo, etc.). De este modo relacional se “componen” las obras. Es magnífico descubrir cómo de una célula musical brevísima se deriva una obra extensa. La Appassionata de Beethoven arranca de las tres notas iniciales (do, la,fa) y se nutre constantemente de ellas.
Encierra el mayor interés formativo, al interpretar música o sencillamente oírla, que se sienta su carácter relacional y el inmenso poder expresivo que genera la interrelación de sus diversos elementos. Estará, con ello, afirmando en su interior una idea decisiva en la vida humana: las formas de unión valiosas encierran una fecundidad insospechada. Recuérdese la frase de M. Buber: “El que dice a otro no tiene nada, no posee nada. Pero está en relación”[2]. El alumno que, a través de su experiencia musical, haya adquirido una idea muy positiva de la relación se percatará enseguida de que estar en relación, o mejor: estar creando relaciones presenta un valor muy superior al hecho de tener y poseer realidades objetivas.
La música es relacional por esencia y consiste en entreverar ámbitos expresivos. De ahí su capacidad para fomentar en el hombre la vida espiritual, que es vida de interrelación creadora[3]. Nada ilógico que la práctica de la música haya ido ligada desde antiguo a todo género de celebraciones humanas, entre las que descuellan los ritos religiosos[4].

2. La música nos enseña a no quedarnos en las impresiones primeras, vibrar con el todo y captar la vinculación de palabra y silencio. Merced a su carácter relacional, en la música todo vibra con todo: un tema con otro, una frase con otra, un tiempo con otro. Mozart reveló a su padre Leopoldo que, al terminar de componer una obra, la veía “toda de golpe”. Esta visión sinóptica constituía para él un “banquete”, según propia expresión[5]. Hay que conseguir que quien aprende sienta vibrar toda una obra en el acorde inicial. Piénsese en el de la sonata “Patética” de Beethoven. Ese acorde sombrío en do menor nos revela toda la obra, aunque no la obra toda. Entramos en relación de presencia con ella, nos encontramos desde el primer momento. Pero luego debemos captar el valor expresivo de cada uno de los temas y vincularlos entre sí. Conviene para ello que el alumno se haga cargo de los temas principales antes de oír la obra, a fin de que pueda seguir con nitidez la marcha de cada uno de ellos, sus transformaciones y desarrollos, sus luchas con los demás, sus entreveramientos... Esta forma “holista” de oír las obras que anuda las partes entre sí y con el todo e interpreta cada pormenor con el impulso que procede del conjunto es posibilitada por el lenguaje musical mismo, que, merced a su condición relacional, lleva en sí el poder y la necesidad de crear vínculos.
De aquí se deriva que el lenguaje musical de calidad sea silencioso. El silencio auténtico no es la mera falta de sonidos, sino la capacidad de atender simultáneamente a diversos aspectos de la realidad. El silencio es un campo de resonancia. Se dice una palabra, y en ella vibran diversas realidades que van unidas con la realidad aludida directamente. Es cierto que los sonidos musicales emergen del silencio, entendido ahora como ausencia de ruido. Piden que se haga silencio. No resaltan sino en un ámbito de silencio y recogimiento, visto como cese de la agitación extrovertida. Pero encierra todavía un valor educativo mayor subrayar que el sonido musical debe ser en sí mismo silencioso, lo mismo que sucede con las palabras auténticas. Cuando tocas una melodía o un acorde, o los oyes, debes hacerlo desde el recogimiento necesario para sentirlos vibrar con otros acordes y otras melodías. Cada pormenor de una obra cobra su auténtico sentido cuando se lo ve inserto activamente en el conjunto[6].
3. La flexibilidad de mente que vamos adquiriendo nos permite descubrir que podemos ser a la vez “autónomos” y “heterónomos”, libres y atenidos a normas. El buen intérprete obedece a la partitura, que es la que encauza su actividad artística, y, al hacerlo, se siente plenamente libre, con un tipo de libertad creativa. No puede salirse de ese cauce, debe limitar su “libertad de maniobra”, pero esa limitación es la que hace posible su auténtica libertad como intérprete.
La experiencia de aprendizaje de una obra musical presenta un gran valor formativo por cuanto nos revela cómo se articula internamente un proceso creador. El intérprete coloca sobre el atril del piano la partitura de una obra que desconoce. Esta se halla lejos de él; cerca está solo la partitura. Empieza a re-crear sobre el teclado las formas musicales. Lo hace de forma tanteante, a impulsos de la obra misma que desea conocer. Es sorprendente y fecundísimo: va buscando algo en virtud de la fuerza que irradia aquello mismo que todavía no conoce del todo. Llega un momento en que la obra le indica que su poder expresivo se halla patente de modo luminoso. El intérprete se mueve ya con absoluta libertad por las avenidas de la obra. Podríamos decir que la domina. La domina porque se deja dominar por ella. Pero aquí recibimos la primera gran lección: en este nivel de creatividad nadie domina a nadie. El artista configura la obra en cuanto se deja configurar por ella. Cuando se vive creativamente, no interesa dominar y poseer, sino enriquecerse mutuamente. Es una experiencia reversible de plenificación. En ella cobra conciencia el intérprete de que no se basta a sí mismo, ya que para ser creativo debe recibir las posibilidades que le otorgan las partituras y los instrumentos. Pero también éstos adquieren todo su sentido al ser asumidos activamente por el intérprete. En esa experiencia de configuración mutua, la obra se le hace presente al que la está configurando. Éste mira la partitura, pero ya no la ve. Lo que tiene ante su atención es la obra plenamente configurada. Toca el piano con sus dedos, pero ya no repara en él. Con lo que se halla en contacto verdaderamente es con la obra. Piano y partitura se hacen transparentescuando la creatividad es perfecta. Siguen ahí ejerciendo su función, pero no se interponen entre la obra y el artista. Son el lugar en el que la obra se hace presente al intérprete. Al ser asumida por éste como algo propio, deja de serle distante, externa y extraña para convertirse en íntima, aun siendo distinta[7].
Una realidad es íntima cuando crea con nosotros un campo de juego común, una relación de encuentro. En este campo se supera la escisión entre el fuera y el dentro, lo exterior y lo interior. Por eso el intérprete, al obedecer a la partitura, no se entrega a algo ajeno, no se enajena o aliena; gana su plena libertad creadora y su total identidad como artista. Se ajusta a un cauce que le viene marcado desde fuera, por alguien distinto de él y en principio distante y ajeno. Pero ese cauce se ha convertido en su voz interior. Al ajustarse a él, sigue el impulso que le viene dictado por su propia musicalidad. Es por tantoautónomo (se rige por una ley propia), aún siendo heterónomo (ya que tal criterio le vino sugerido desde fuera). Aquí se alumbra una clave de orientación decisiva: Puedo actuar en virtud de criterios que me fueron sugeridos de fuera y no ser “heterónomo”, como puedo dedicarme por amor a cuidar a las personas que me rodean y no estar “des-centrado”. Mi verdadero centro es el estado de apertura a los demás. Mi auténtico criterio de acción es el que me impulsa interiormente hacia la realización de algo valioso. No importa el origen de tal criterio, norma o cauce de acción. Lo decisivo es su capacidad de promocionarme hacia modos de actuación sumamente eficaces y valiosos.
4. A la luz del análisis de la experiencia musical puede edificarse toda una doctrina ética. Los grandes filósofos contemporáneos Louis Lavelle y Gabriel Marcel lo muestran brillantemente en algunas de sus obras. En Cinco grandes tareas de la filosofía actual[8] muestro cómo la experiencia musical nos permite comprender la descripción que hace Lavelle de la experiencia ética y la metafísica. La vida ética llega a madurez cuando el hombre es capaz de sacar pleno partido a las realidades materiales e incluso a las corpóreas sin fusionarse con ellas, antes tornándolas “transparentes”, uniendo la máxima eficacia y la máxima discreción. El hombre éticamente maduro elige siempre en virtud del ideal; pone en juego los medios necesarios para conseguirlo, pero no los convierte en metas; hace que el ideal se realice merced a ellos y aparezca en ellos como al trasluz. En este caso ejercen función “mediacional”, no “mediatizadora”. Esta distinción luminosa queda patente en la experiencia de interpretación musical[9].
5. La experiencia de interpretación musical nos revela la posibilidad de ser a la par: a) dependientes de otras realidades y creativos, b) independientes y solidarios.

a) El intérprete sabe muy bien que sin él no existiría realmente la obra, que en la partitura se halla en estado virtual y necesita ser puesta en acto. Pero nadie más consciente que él de que su actividad creativa pende de la obra. Cuando se canta una obra polifónica, las diversas voces entran y salen del edificio sonoro que ellas mismas están construyendo. Lo hacen con la libertad y el gozo que uno siente al relacionarse con su propio hogar. Pero lo curioso y lo enigmático es que ellas están creando ese hogar y al mismo tiempo se sienten amparadas por él, impulsadas, acogidas, nutridas musicalmente.
Algo muy afín sucede en nuestra relación con las instituciones: familia, colegio, club, Iglesia... Las configuramos sus miembros, pero ellas nos forman en buena medida a nosotros. Aquí vemos cómo la música clarifica la experiencia básica de la vida creativa del hombre: Yo me pongo a disposición de algo que pende de mí para existir, pero al mismo tiempo se me presenta como superior a lo que yo soy y a cuanto puedo dar de mí. Marcel lo describe con toda precisión: “La música, en su verdad, me ha aparecido siempre como una llamada irresistible de aquello que en el hombre supera al hombre, pero también lo funda”[10]. Marcel supo expresar con fuerza inigualable que en la música participamos de una fuente de energía que nos viene dada pero necesita de nosotros para tomar cuerpo sensible. En la experiencia musical de calidad sentimos algo poderoso, fuertemente expresivo, que nos invita a participar de su energía y nos llena interiormente si respondemos a tal apelación. Pregúntale a Mozart si existe la música. “Por supuesto, te contestará. Es mi vida, mi ideal, mi impulso, mi razón de ser...”. “Pero la música la creas tú”, puedes argüirle. “De ningún modo; –te corregirá él– ella me crea a mí como músico. Yo configuro obras, pero no creo la música. Tengo ‘musicalidad’, sentido para la música, pero la música me viene dada. Es distinta de mí, superior a mí. Yo participo de ella, y mis obras son fruto de este vínculo nutricio”. Lo que Mozart afirma aquí de “la música”, Marcel lo aplica además al “ser”, y elabora toda su metafísica desde el horizonte que le abrió la experiencia musical.
b) Cada voz en la polifonía y cada grupo instrumental en la orquesta gozan de total independencia respecto a los demás. Nadie puede inmiscuirse en la tarea de los otros. Pero cada uno, al iniciar su labor re-creadora de la obra con total independencia, vibra con los demás, atempera su volumen, ajusta su ritmo. El fruto de esta unión de total solidaridad y total independencia es una perfecta armonía, fuente de belleza y de bondad. Una interpretación musical de calidad es un modelo perfecto de convivencia familiar y social.
Como ser individual, debo preocuparme por mi suerte, por la buena marcha de mi salud y de mis proyectos, pero con la misma intensidad he de atender a las necesidades de los demás, que son otros tantos centros de iniciativa, llamados a crear conmigo un campo de armonía, belleza y vitalidad. Todos estamos llamados a realizarnos, pero esta realización se da al crear en común algo valioso, que pende de nosotros en buena medida y al mismo tiempo nos enriquece y nos permite darle una forma de existencia concreta. La experiencia de interpretación musical nos hace ver y sentir con toda nitidez que, si el compañero de juego baja de nivel, pierde energía o calidad, queda dañado el efecto de conjunto. Estamos todos en el mismo barco, entregados a la tarea de desarrollarnos como personas, y toda persona sólo crece comunitariamente, fundando vida de comunidad. El otro no es nunca en la música el enemigo, el usurpador de la propia personalidad, el que achica nuestro ámbito de vida. Al contrario, es el polo necesario para que podamos instaurar encuentro, vida comunitaria, campos de juego, de auténtica libertad y de realización plena. En la música sentimos la necesidad imperiosa de los otros para realizarnos como músicos, y agradecemos que existan y que accedan a colaborar con nosotros. “No hay soledad. Hay luz entre todos. Soy vuestro”, escribió certeramente Jorge Guillén. Y G. Poulet comenta: “Yo soy, pero soy por la gracia del aire y de la luz, por la revelación de un mundo cuya admirable esfericidad se concentra en mí, como se redondea en torno a mí mi deseo de abrazar la esfera. Yo me descubro como el punto mediano de las cosas. Ellas culminan en mí, como yo me dilato en ellas”[11]. Esta vinculación fecunda del yo y su entorno se vive con intensidad en la experiencia musical.
Cuando aprendemos el arte, típicamente musical, de vivir relacionalmente, tan atentos al cultivo del propio yo como vertidos al cuidado de los otros, adquirimos un maravilloso equilibrio interior.

 

 

Conclusión

Un poder formativo semejante al de la música, podemos descubrirlo en las demás artes y en todas las disciplinas que son objeto de estudio académico. Las distintas áreas de conocimiento, estudiadas a la luz que desprende la reflexión filosófica auténtica, contribuyen desde diversas vertientes a configurar una imagen del hombre tan rica de matices que suscita nuestra admiración[12]. Esta reacción de asombro ante lo que somos y lo que debemos llegar a ser nos pone en camino de una realización personal plena, pues en casos normales suele darse la correspondencia entre teoría y práctica que destacó el gran Schelling: “El hombre se torna más grande en la medida en que se conoce a sí mismo y a su propia fuerza. Proveed al hombre de la conciencia de lo que efectivamente es y aprenderá inmediatamente a ser lo que debe; respetadlo teóricamente y el respeto práctico será una consecuencia inmediata”.

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[1] Sobre la importancia de la “quinta” o “dominante” y su relación con el sentimiento musical, entendido en todo su alcance, véase la luminosa conferencia pronunciada en las “Conversaciones de Ginebra” por el gran director de orquesta y esteta musical E. Ansermet: “La experiencia musical y el mundo de hoy”. Cf. Cassou y otros: Coloquios sobre arte contemporáneo, Guadarrama, Madrid 1958, págs. 77-139 (Écrits sur la musique, A la Baconnière, Neuchâtel 1971, págs. 39-71). Una amplia y profunda exposición de su pensamiento se halla en la obra Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 2 vols., À la Baconnière, Neuchâtel 1981. El reciente libro de E. Schadel, profesor de la Universidad de Bamberg (Alemania), Musik als Trinitätssymbol. Einführung in die harmonikale metaphysik (Peter Lang, Francfort 1995) ofrece una solidísima explicación del carácter relacional de la música. Su lectura confirma, e incluso amplía en diversos aspectos, lo que afirmo en estas páginas sobre el poder formativo de la experiencia musical.
[2] Cf. Ich und Du, en Schriften über das dialogische Prinzip, L. Schneider, Heidelberg 1954, p. 8; Yo y tú, Caparrós, Madrid21995, p. 8.
[3] Por eso va vinculada radicalmente a la palabra, como supo destacar genialmente F. Ebner. Cf. Mi obra El poder del diálogo y del encuentro, BAC, Madrid 1997, págs. 3-91. Sobre la relación entre vida espiritual, vida interior, vida reflexiva y vida religiosa, cf. El encuentro y la plenitud de vida espiritual, Madrid 1990, págs. 245-266.
[4] Algunos testimonios muy expresivos del papel promotor de vida espiritual que desempeña la música sacra pueden verse enCuatro filósofos en busca de Dios, Rialp, Madrid, 1999, págs. 231-266.
[5] Cf. “Auszüge aus Mozartbriefen”, en Das Musikleben, Maguncia, I (1948). Sobre el carácter relacional de la belleza, Cf. El triángulo hermenéutico. Introducción a una teoría de los ámbitos, Madrid 1971, págs. 185-223.
[6] Sobre los diversos modos de palabra y silencio, y la relación de complementariedad que media entre la palabra auténtica y el silencio auténtico, cf. Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, págs. 321-384; Inteligencia creativa, págs. 193-207.
[7] Una amplia descripción de esta experiencia de interpretación musical puede verse en Inteligencia creativa, págs. 105-111; La experiencia estética y su poder formativo, Verbo Divino, Estella 1990, págs. 80-84.
[8] Gredos, Madrid 1977, págs. 161-167.
[9] Un pensamiento afín lo encontramos en G. Marcel. Cf. O. cit., págs. 168-180; La experiencia estética y su poder formativo, págs. 73-96.
[10] Cf. L'esthétique musicale de Gabriel Marcel, Aubier, Paris 1980, p. 112. Véanse otros textos en La experiencia estética y su poder formativo, p. 77.
[11] Cf. Les métamorphoses du cercle, Plon, Paris 1961, p. 518.
[12] Una exposición pormenorizada de este sugestivo tema puede verse en mi obra Cómo lograr una formación integral, San Pablo, Madrid, 1997.

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